Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

как близкого человека

  • 1 kissing cousin

    сущ.
    1)
    а) родственник, которого приветствуют поцелуем ( как близкого человека)
    2) родственное явление, схожая вещь

    Football and Rugby: kissing cousins of sport. — Футбол и регби: близкие родственники в спортивной семье. ( заголовок)

    Англо-русский современный словарь > kissing cousin

  • 2 лишыл

    1. прил. близкий, ближний, ближайший, близлежащий (в пространстве или времени). Лишыл ола ближайший город.
    □ Лишыл таҥетым мондет – умбал таҥет ойырла. Калыкмут. Близкого друга забудешь, так и дальний от тебя отойдёт. (Межовойым) келыштарен шуктем гын, тудо мемнан яллан эн лишыл чодырам пӱчкын пуа. М. Шкетан. Если уговорю межового, он для нашей деревни отведет самый ближний лес.
    2. прил. перен. близкий; связанный с кем-л. тесным личным общением, дружбой, любовью. Лишыл йолташ близкий товарищ.
    □ Лишыл еҥдеч письма толмек, кузе шӱм-чонлан сай чучеш. А. Бик. Как хорошо на душе, когда приходит письмо от близкого человека. Шукерте огыл гына Алексей тудлан (Тонялан) могай лишыл ыле, а кызыт воктенже гынат, моткоч мӱндырын чучеш. В. Иванов. Ещё недавно Алексей казался таким близким, а теперь, хотя и рядом, он кажется для Тони очень далёким.
    3. перен. близкий; духовно, идейно связанный с кем-л. Ме ынде тендан дене пеш лишыл улына. Каласе чыным: следствийлан, судлан раш лийже. Н. Лекайн. Мы с вами теперь очень близкие. Скажи правду: чтобы было ясно для суда и следствия. Тӧра дене лишыл улмыжланак, очыни, Телек, ынде лу ий лиеш, старшиналан шога. К. Васин. Наверное, потому, что Телек был близок с начальством, вот уже десять лет он является старшиной.
    4. прил. сходный, похожий, подобный кому-чему-л. – Хусаинов, – (Эрыквайын вуйыштыжо пӧрдеш). – Фамилий путырак лишыл. И. Васильев. – Хусаинов, – крутится в голове Эркавая. – Фамилия очень сходная.
    5. в знач. сущ. ближний, близкий. Лишыл-влакым шарнаш вспоминать близких.
    □ Тора гыч толшышт общежитийыште илышт, лишылышт кажне кечынак мӧҥгыш куржтальыч. Б. Данилов. Прибывшие из дальних мест жили в общежитии, близкие каждый день бегали домой. Ну йӧра, кызыт мый дачыште илем, тый мыйын обшежитийыште иле: лишылат, еҥат ок пӧлӧ, испытанийымат сай ямдылен кертат. Я. Ялкайн. Ну, ладно, я поживу сейчас на даче, ты живи у меня в общежитии: ни близкие, ни чужие тебя не отвлекут, ты хорошо подготовишься к испытаниям.
    6. в знач. сущ. близость. «Ава» манме – общий мут гына лиеш, «авай» утларак шӱман улмым, лишылым ончыкта. М. Казаков. Мать – это общее слово, «мама» отражает сердечность, близость.
    7. нар. близко. Мӧҥгышкем кошташ лишылак огыл, а йӱдшӧ кызыт парнятым от уж. М. Шкетан. Ходить домой мне не близко, а ночи сейчас – ни зги не видно. Икте гына ок йӧрӧ: куп лишылат, шыҥа пеш шуко уло. И. Ломберский. Одно только не годится: от того, что болото очень близко, комаров уйма.
    ◊ Лишыл родо близкий родственник. Тидыжым (еҥым) Иван первый ужеш гынат, чурийвылышыже гыч, койышыж гыч Андрей Петровичын лишыл родыжо улмым пален шукта. А. Эрыкан. Хотя этого человека Иван видит впервые, но по его лицу, повадкам узнает близкого родственника Андрея Петровича. Лишыл еҥприближённый; человек, стоящий близко к высокопоставленному лицу, пользующийся его близостью, доверием. Ой мастарым кугыжан лишыл еҥже-шамычат, кугыжат йӧратен огытыл. К. Васин. Не любили мастера слова и приближённые царя, и сам царь.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > лишыл

  • 3 La Chambre verte

       1978 - Франция (94 мин)
         Произв. Les Films du Carrosse, Artistes Associes
         Реж. ФРАНСУА ТРЮФФО
         Сцен. Франсуа Трюффо, Жан Грюо по мотивам произведений Генри Джеймса
         Опер. Нестор Альмендрос (Eastmancolor)
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Франсуа Трюффо (Жюльен Давенн), Натали Бай (Сесилия Мандель), Жан Дасте (Бернар Юмбер), Жан-Пьер Мулен (Жерар Мазе), Антуан Витез (секретарь епископа), Джейн (Жанна), Лобр (мадам Рамбо), Жан-Пьер Дюко (священник).
       Городок на востоке Франции. 1924 г. Жюльен Давенн, редактор старой газеты «Глобус», подписчики которой также весьма стары и умирают один за другим, чудом выжил в окопах Первой мировой. На войне погибли большинство его друзей, и в глубине души он почти что винит себя, что пережил их. Его молодая супруга, 22-летняя Жюли, также погибла вскоре после свадьбы. После этой трагедии он начинает поклоняться мертвецам и, в частности, Жюли. Утешая друга, так же потерявшего близкого человека, он делится с ним самым сокровенным убеждением: «Наши мертвецы принадлежат нам, если мы согласны принадлежать им». Его возмущает поведение друга, когда тот женится снова, едва сняв траур. Давенн знакомится с Сесилией Мандель, секретаршей аукционного эксперта-оценщика, которую, как и он, тянет к мертвецам - но в ином ключе, нежели Давенна: он, по словам Сесилии, любит мертвых «в ущерб живым». По работе Давенн вынужден составить некролог Поля Массиньи, известного политика. Когда-то, в детстве, Давенн дружил с Массиньи, но потом его возненавидел. Поведение Массиньи навсегда привило Давенну отвращение к амбициям и общественному соревнованию.
       После пожара в комнате Давенна, уничтожившего большую часть его талисманов и фотографий Жюли, Давенн заказывает скульптору восковую статую Жюли. Однако результатом он недоволен и требует, чтобы скульптор уничтожил статую. Затем он получает у епископа разрешение на реставрацию заброшенной часовни, которую превращает в храм своих мертвецов - всех, кого любил и кем восхищался. В этом храме постоянно горит множество свеч, в сиянии которых, словно на алтаре, возвышается на почетном месте портрет Жюли. Давенн просит Сесилию стать хранительницей храма, как и он сам. Теперь она сможет чтить в храме память своих мертвецов - вернее, одного-единственного дорогого ей человека, покинувшего этот мир. Впервые попав в дом Сесилии, Давенн понимает, что она была любовницей Массиньи. Хотя она, как и Давенн, пострадала из-за Массиньи, она по-прежнему его обожает. Давенн не может допустить появления Массиньи в своем храме. Он порывает с Сесилией и запирается в комнате, потеряв всякое желание жить. Сесилия не может вынести разлуки и пишет Давенну, что любит его. Он возвращается в часовню и встречает там Сесилию. Он простил Массиньи и теперь хочет, чтобы тот занял место среди его мертвецов. Он умирает, сообщая Сесилии о своем решении. Она зажигает свечу, произнося имя Жюльена Давенна.
       ► Это, несомненно, самый оригинальный и притягательный фильм Франсуа Трюффо. Удивительна зрелость затронутых тем и стиля - редкое явление в творчестве Трюффо и вообще в современном французском кино. 3 новеллы Генри Джеймса - «Алтарь мертвецов», «Друзья друзей», «Зверь в чаще» - помогли Трюффо точнее выразить мысли о смерти и найти им драматургическое воплощение. Фильм - интимное отражение этих размышлений, и, конечно же, он говорит об авторе даже больше, чем полуавтобиографическая сага о Дуанеле (***). Патологичность Давенна изначально показана как нечто положительное, и это - 1-я оригинальная черта фильма. Давенн изо всех сил борется со столь распространенными среди живых неблагодарностью и безразличием к мертвым. То, что в итоге Давенн начинает любить их больше, чем живых людей (в чем его упрекает героиня), придает фильму фантастическую окраску, а образу персонажа - чудовищные черты. Но тут почерк Трюффо не теряет легкости и остроты - еще одна оригинальная черта. Хотя это ни разу не произносится вслух, корни патологии уходят в детство; частично она отражает инфантильное бегство от необходимости действовать, от общества и жизни. Жюли олицетворяет для Давенна нечто вроде идеальной и, во всяком случае, незаменимой матери. Наконец, как говорит Жан Мамбрино (в предисловии к публикации сценария в журнале «L'Avant-Scene»), фильм «болезненно материалистичен», поскольку в представлении Давенна присутствие мертвецов обязательно связано с каким-либо осязаемым талисманом, напоминающим об их существовании (предмет, фотография и т. д.), с материальным культом их памяти (храм, свеча и т. д.). Из сухого классицизма режиссуры Трюффо, очень сдержанного лиризма диалогов и актерской игры (Трюффо поначалу представлял в главной роли Шарля Деннера), прекрасной, сумрачной операторской работы Альмендроса (возможно, чуть слишком вычурной и искусственно красивой) рождается картина, которая сама по себе не является ни магической, ни сверхъестественной - и даже не стремится к этому. Тем не менее, вопреки намерениям автора, она направляет чувства и размышления зрителя к сверхъестественному.
       N.В. В коммерческом провале фильма нет ничего удивительного, поскольку смерть и, тем более, культ мертвецов, наряду с неизлечимой болезнью, являются во Франции табуированными темами, одно лишь появление которых на экране почти автоматически вызывает у публики отторжение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 215 (1978).
       ***
       --- Имеется в виду цикл фильмов с Жан-Пьером Лео в главной роли: 400 ударов, Les Quatre cents coups; Любовь в 20 лет, Lamour a 20 ans, 1962; Украденные поцелуи, Baisers volés; Семейный очаг, Domicile conjugal, 1970; Сбежавшая любовь, L'amour en fuite, 1979.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Chambre verte

  • 4 лишыл

    лишыл
    1. прил. близкий, ближний, ближайший, близлежащий (в пространстве или времени)

    Лишыл ола ближайший город.

    Лишыл таҥетым мондет – умбал таҥет ойырла. Калыкмут. Близкого друга забудешь, так и дальний от тебя отойдёт.

    (Межовойым) келыштарен шуктем гын, тудо мемнан яллан эн лишыл чодырам пӱчкын пуа. М. Шкетан. Если уговорю межового, он для нашей деревни отведет самый ближний лес.

    2. прил. перен. близкий; связанный с кем-л. тесным личным общением, дружбой, любовью

    Лишыл йолташ близкий товарищ.

    Лишыл еҥ деч письма толмек, кузе шӱм-чонлан сай чучеш. А. Бик. Как хорошо на душе, когда приходит письмо от близкого человека.

    Шукерте огыл гына Алексей тудлан (Тонялан) могай лишыл ыле, а кызыт воктенже гынат, моткоч мӱндырын чучеш. В. Иванов. Ещё недавно Алексей казался таким близким, а теперь, хотя и рядом, он кажется для Тони очень далёким.

    3. перен. близкий; духовно, идейно связанный с кем-л.

    Ме ынде тендан дене пеш лишыл улына. Каласе чыным: следствийлан, судлан раш лийже. Н. Лекайн. Мы с вами теперь очень близкие. Скажи правду: чтобы было ясно для суда и следствия.

    Тӧра дене лишыл улмыжланак, очыни, Телек, ынде лу ий лиеш, старшиналан шога. К. Васин. Наверное, потому, что Телек был близок с начальством, вот уже десять лет он является старшиной.

    4. прил. сходный, похожий, подобный кому-чему-л.

    – Хусаинов, – (Эрыквайын вуйыштыжо пӧрдеш). – Фамилий путырак лишыл. И. Васильев. – Хусаинов, – крутится в голове Эркавая. – Фамилия очень сходная.

    5. в знач. сущ. ближний, близкий

    Лишыл-влакым шарнаш вспоминать близких.

    Тора гыч толшышт общежитийыште илышт, лишылышт кажне кечынак мӧҥгыш куржтальыч. Б. Данилов. Прибывшие из дальних мест жили в общежитии, близкие каждый день бегали домой.

    Ну йӧра, кызыт мый дачыште илем, тый мыйын обшежитийыште иле: лишылат, еҥат ок пӧлӧ, испытанийымат сай ямдылен кертат. Я. Ялкайн. Ну, ладно, я поживу сейчас на даче, ты живи у меня в общежитии: ни близкие, ни чужие тебя не отвлекут, ты хорошо подготовишься к испытаниям.

    6. в знач. сущ. близость

    «Ава» манме – общий мут гына лиеш, «авай» утларак шӱман улмым, лишылым ончыкта. М. Казаков. Мать – это общее слово, «мама» отражает сердечность, близость.

    7. нар. близко

    Мӧҥгышкем кошташ лишылак огыл, а йӱдшӧ кызыт парнятым от уж. М. Шкетан. Ходить домой мне не близко, а ночи сейчас – ни зги не видно.

    Икте гына ок йӧрӧ: куп лишылат, шыҥа пеш шуко уло. И. Ломберский. Одно только не годится: от того, что болото очень близко, комаров уйма.

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > лишыл

  • 5 хьэдэ

    покойник, мертвец; труп
    / ЛIа, зи псэр хэкIа.
    * Хьэдэр зейр кхъаблэпэщ. (погов.)
    Хьэдэ гурышэ трагически погибший человек.
    Хьэдэ дэхын (ихын) похоронить родного, близкого человека.
    Хьэдэ ириха нэхъей грустный, печальный.
    Хьэдэ къуаншэ человек, умерший в одиночестве (букв. скрюченный труп).
    Хьэдэр зыгъеин проклятый.
    Хьэдэр зэгъэзэхуэжын = хьэдэр зэгъэпщэжын.
    Хьэдэр зэгъэпщэжын выпрямить тело только что умершего человека.
    * Темыржан и щIакIуэ фIыцIэр зыщех, лIыжьым и хьэдэр абы трелъхьэри зэрегъэпэщыж. Iуащхь.
    хьэдэ къупщхьэ скелет мертвеца
    / Хьэдэм и къупщхьэхэр, къупщхьэ зэрыблэ.
    * А хущхъуэм щыщ хьэдэ къупщхьэу узыхуэзэм теуди псори къэхъужынущ. Ад. таур.
    хьэдэ мыф мумия
    / ЗэмыкIуэкIын папщIэ ягъэгъуа цIыху хьэдэ.
    хьэдэ пхъэбгъу одр, ложе, на которой обмывают покойника
    / Хьэдэр щагъэпскIкIэ зытелъ пхъэбгъу хьэкхъуафэ.

    Словарь Кабардино-Черкесского языка > хьэдэ

  • 6 ξυντροφος

        2
        1) вместе воспитанный, вместе выросший
        

    (τινι Her., Arph. и τινος Polyb., NT.)

        παλαιᾷ σ. ἁμέρᾳ Soph. — древний, старый

        2) вместе живущий
        

    (τινι Her., Soph.)

        3) родственный, родной, близкий
        

    (τὸ γένος Soph.)

        ξύντροφον ὄμμα Soph. — глаз (взор) близкого человека

        4) воспитанный, приученный
        

    (τινι и τινος Her. etc.)

        σ. γεγονὼς τόλμης Polyb. — приученный к храбрости;
        σ. τῇ πενίᾳ Luc. — выросший в нужде

        5) внушенный сызмальства, врожденный
        6) привычный, обычный
        

    τῇ Ἑλλάδι πενίη ἀεὴ σ. ἐστι Her. — в Элладе бедность существовала всегда;

        κτύπος φωτὸς σ. τοῦ ὡς τειρομένου Soph. — словно звук, свойственный страдающему человеку, т.е. как бы стон больного

        7) вместе пасущий
        

    (τῇς ἀγέλης Plut.)

        8) прирученный, ручной
        

    (θηρία Xen.; ὄρνις Plut.)

        9) совместно питающий
        

    τοῖς ὕδασι ξύντροφα πνεύματα τῶν ἐκ γῆς ἀναβλαστανόντων Plat. — ветры, которые, как и вода, питают то, что произрастает из земли

        10) содействующий сохранению или поддержанию
        

    (ζωῆς Xen.). - см. тж. σύντροφον

    Древнегреческо-русский словарь > ξυντροφος

  • 7 συντροφος

        2
        1) вместе воспитанный, вместе выросший
        

    (τινι Her., Arph. и τινος Polyb., NT.)

        παλαιᾷ σ. ἁμέρᾳ Soph. — древний, старый

        2) вместе живущий
        

    (τινι Her., Soph.)

        3) родственный, родной, близкий
        

    (τὸ γένος Soph.)

        ξύντροφον ὄμμα Soph. — глаз (взор) близкого человека

        4) воспитанный, приученный
        

    (τινι и τινος Her. etc.)

        σ. γεγονὼς τόλμης Polyb. — приученный к храбрости;
        σ. τῇ πενίᾳ Luc. — выросший в нужде

        5) внушенный сызмальства, врожденный
        6) привычный, обычный
        

    τῇ Ἑλλάδι πενίη ἀεὴ σ. ἐστι Her. — в Элладе бедность существовала всегда;

        κτύπος φωτὸς σ. τοῦ ὡς τειρομένου Soph. — словно звук, свойственный страдающему человеку, т.е. как бы стон больного

        7) вместе пасущий
        

    (τῇς ἀγέλης Plut.)

        8) прирученный, ручной
        

    (θηρία Xen.; ὄρνις Plut.)

        9) совместно питающий
        

    τοῖς ὕδασι ξύντροφα πνεύματα τῶν ἐκ γῆς ἀναβλαστανόντων Plat. — ветры, которые, как и вода, питают то, что произрастает из земли

        10) содействующий сохранению или поддержанию
        

    (ζωῆς Xen.). - см. тж. σύντροφον

    Древнегреческо-русский словарь > συντροφος

  • 8 coup de chapeau

    (обыкн. употр. с гл. donner)
    (coup de chapeau [или de bonnet])
    1) приветствие, поклон; поспешный кивок

    Celle-ci, selon l'expression de Langlois, méritait le coup de chapeau. D'un maintien irréprochable, ayant perdu le seul être qui comptât pour elle, Joséphine n'incriminait ni le diable ni Dieu. (J. Robichon, Les Faubourgs de la ville.) — Как выразился Ланглуа, уж она-то заслуживала уважения: женщина безупречного поведения, потеряв единственного близкого человека, Жозефина не жаловалась ни на Бога, ни на дьявола.

    2) намек, кивок в сторону...

    Mac Leod n'était pas aussi sûr de sa neutralité qu'il le disait. Il était venu tâter le terrain. Mais dans ce cas, pensa Purcell, le charme, le ton amical, l'éloge de ma menuiserie, le coup de chapeau à ma religion: une comédie, tout cela? (R. Merle, L'Île.) — Значит, Мак Леод вовсе не был так уверен в его нейтральности, как утверждал. Он пришел прощупать почву. Но в таком случае, подумал Пэрселл, к чему это обаяние, этот дружелюбный тон, эта похвала моему плотничьему искусству, этот кивок в сторону моей религии.

    3) разг. знак восхищения, преклонения

    Dictionnaire français-russe des idiomes > coup de chapeau

  • 9 Kondolenz / Соболезнование

    Соболезнуя, говорящий выражает своё сожаление по поводу утраты — смерти близкого человека. Соболезнование произносится приглушённым голосом. В официальной обстановке при выражении соболезнования жмут руку. При родственных, дружеских, интимных отношениях приняты объятия, поцелуи.
    • Сокращённая формула выражения сочувствия. Допустима в случае, когда несколько человек поочерёдно высказывают сочувствие; характерна для устной речи.

    Mein Beileid. — Мои искренние соболезнования.

    Herzliches Beileid. — Искренне сочувствую.

    Mein herzlich(st)es Beileid. — Искренне соболезную.

    • Форма выражения соболезнования. Употребляется как в официальном, так и в неофициальном общении; звучит сдержанно, дистанцированно.

    Ich möchte Ihnen mein Mitgefühl ausdrücken. — Я хотел бы выразить вам моё искреннее сочувствие.

    • Типичные вежливые формы выражения сочувствия. Характерны для письменной речи.

    Ich möchte Ihnen mein herzliches / aufrichtiges / tiefempfundenes Beileid aussprechen. geh. — Примите мои искренние соболезнования.

    Zum schmerzlichen Verlust/zum frühen/plötzlichen Hinschei den/zum schweren Schicksalsschlag, der Ihre Familie getroffen hat, möchte ich Ihnen mein Beileid aussprechen. — Мои искренние соболезнования в связи с тяжёлой утратой/с безвременной кончиной/с постигшим Вашу семью тяжёлым ударом.

    • Типичная формула сочувствия во время панихиды; говорящий и слушающий знакомы, но не друзья.

    Darf ich Ihnen mein tiefempfundenes Beileid aussprechen? geh. — Позвольте выразить вам мои искренние/глубокие соболезнования.

    • Типичные официальные формулы выражения соболезнования.

    Wir nehmen aufrichtigen Anteil an Ihrem Schmerz. — Мы от всей души сочувствуем вашему горю. Скорбим вместе с вами.

    Seien Sie meiner (aufrichtigen) Anteilnahme versichert. geh. — (Поверьте, что) я искренне/от всей души сочувствую вам/разделяю ваше горе.

    • Эмоционально окрашенная форма выражения соболезнования. Употребляется в неофициальном общении.

    Wir können es selbst noch nicht fassen. — Мы потрясены этим/случившимся.

    • Неформальное выражение соболезнования.. Употребляется в неофициальном общении.

    (Ich habe von... gehört). Es tut mir sehr leid. umg. — (Я слышал о...). Мне очень жаль.

    • Помимо ситуации соболезнования может употребляться также по поводу любой неприятности.

    Es tut mir sehr leid, dass... umg. — Я очень сожалею, что...

    • Форма выражения сочувствия среди знакомых; звучит несколько формально.

    Wir bedauern alle (sehr), dass Sie so einen schmerzlichen Verlust erleiden mussten. — Мы (все) (очень) сожалеем о постигшей вас утрате.

    • Письменная форма выражения сочувствия (на специальных открытках).

    Aufrichtige Anteilnahme! — Выражаем искреннее соболезнование.

    •

    — Herzliches Beileid. — Vielen Dank. — — Искренне соболезную. — Большое спасибо.

    — Mein herzliches Beileid zu dem großen Verlust, den Ihre Familie erlitten hat. — Ich danke Ihnen für Ihr Mitgefühl. — —Примите мои искренние соболезнования в связи с постигшей вашу семью тяжёлой утратой. —Благодарю вас за сочувствие.

    — Darf ich Ihnen unser Mitgefühl aussprechen? Meine Familie und ich sind erschüttert und können es nicht fassen. Bitte sagen Sie uns, ob wir Ihnen in irgendeiner Weise helfen können. —Vielen Dank. Ich werde mich gern an Sie wenden, wenn ich Hilfe brauche. — —Позвольте выразить вам наше сочувствие. Моя семья и я потрясены, это просто в голове не укладывается. Скажите, пожалуйста, чем мы можем быть вам полезны.—Большое спасибо. Я обязательно обращусь к вам, если мне потребуется помощь.

    —Es tut mir sehr leid, dass Sie so ein schwerer Schicksalsschlag getroffen hat. —Ja, es kam für uns alle unerwartet. Glück und Leid liegen meist dicht beieinander. — —Мне очень жаль, что вас по-стиг такой тяжёлый удар судьбы. —Да, это было для всех нас большой неожиданностью. Счастье и беда часто ходят рядом.

    Deutsch-Russische Wörterbuch Kommunikation > Kondolenz / Соболезнование

  • 10 мыльгаш

    А
    мыльгаш
    -ем
    Г.
    трястись, шататься, шевелиться

    Пӧрт кӧргӹжӓт цилӓ мыльга. Внутренность дома вся шатается.

    Б
    мыльгаш
    -ем
    льстить, угодничать; вилять хвостом

    – Ончылнет мыльгат, «тыйым веле йӧратем, пӧртыл толметым вучаш тӱҥалам» маныт, но лектын кайымекет, вигак тыйым мондат, весым муыт, эсогыл серышымат огыт возо. «Ончыко» – Перед тобой льстят, говорят «люблю только тебя, буду ждать твоего возвращения», но после отбытия сразу забывают тебя, находят другого, даже письмо не пишут.

    Моло пий гын, вигак тӱҥалеш ыле опташ. А тудо эн лишыл еҥжым вашлийме семын мыльга веле. А. Юзыкайн. Другая собака сразу стала бы лаять. А она виляет хвостом как привстрече самого близкого человека.

    Сравни с:

    шӱраҥышташ

    Марийско-русский словарь > мыльгаш

  • 11 мыльгаш

    мы́льгаш
    -ем Г. трястись, шататься, шевелиться. Пӧ рт кӧ ргыжат цила мыльга. Внутренность дома вся шатается.
    мыльга́ш
    -ем льстить, угодничать; вилять хвостом. – Ончылнет мыльгат, «тыйым веле йӧ ратем, пӧ ртыл толметым вучаш тӱҥалам» маныт, но лектын кайымекет, вигак тыйым мондат, весым муыт, эсогыл серышымат огыт возо. «Ончыко». – Перед тобой льстят, говорят «люблю только тебя, буду ждать твоего возвращения», но после отбытия сразу забывают тебя, находят другого, даже письмо не пишут. Моло пий гын, вигак тӱҥалеш ыле опташ. А тудо эн лишыл еҥжым вашлийме семын мыльга веле. А. Юзыкайн. Другая собака сразу стала бы лаять. А она виляет хвостом как при встрече самого близкого человека. Ср. шӱ раҥышташ.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > мыльгаш

  • 12 психология Самости

    Развиваемая Хайнцем Кохутом и его единомышленниками психоаналитическая концепция нарциссизма. Наиболее характерным для психологии Самости является выделение структурных преобразований Самости, связности субъективного, сознательного, предсознательного и бессознательного опыта Самости, а также исследование отношений между Самостью и подкрепляющими ее объектами.
    Фундаментальной сущностью человека, согласно теории Самости, является потребность индивида а) в организации психики в связную конфигурацию — Самость; б) в формировании укрепляющих Самость взаимосвязей Я с внешним окружением, пробуждающих и повышающих энергетику и сохраняющих структурную связность и сбалансированность ее элементов.
    Понятие Самости как структуры, организующей вокруг себя все многообразие опыта индивида, является для данного направления психологии основополагающим. В этом отчетливо проявляется его сходство с психоанализом. Как и в психоанализе, основным источником информации в психологии Самости является эмпатическое, интроспективное проникновение в субъективный мир человека, достигаемое в процессе переноса. Основным принципом психологии Самости следует считать возможность сопоставления ее важнейших положений с теоретическими построениями смежных научных дисциплин.
    Понятийный аппарат психологии Самости в значительной мере заимствован из психоанализа. При этом, однако, некоторые аналитические термины претерпели ряд изменений. Разработаны также и некоторые собственные понятия. В настоящем издании рассматриваются прежде всего собственные термины психологии Самости, хотя некоторые из них являются модификациями психоаналитических.
    Развитие психологии Самости потребовало пересмотра прежде всего понятий либидо и агрессия в их окончательной редакции, приведенной Фрейдом во второй дуалистической теории влечений. Поначалу Хайнц Кохут применял термин либидо в его классическом понимании, пользуясь экономическим метапсихологическим подходом. Тем самым либидо отражало положительный вклад психической энергии. При этом, однако, он добавил некоторые характеристики, уточняющие качественные отличия либидинозной энергии. Так, идеализированное либидо отражает катексис самообъекта, в результате чего образуется идеализированный самообъект; грандиозно-эксгибиционистское либидо катектирует Самость и преобразует ее в грандиозную Самость.
    После публикации книги "Анализ Самости" (1971) Кохут постепенно отошел от метапсихологической позиции. Понятие катексиса объектным либидо было преобразовано затем в восприятие других как независимого центра инициативы. Катексис нарциссическим либидо был заменен Кохутом на восприятие других людей как часть Самости или как тех, кто призван удовлетворять потребности Самости.
    В "Анализе Самости" Кохут использует термин либидо для объяснения таких феноменов, как эксгибиционизм, нарциссизм, идеализация, инстинктивно-объектная потребность и т.д. Эти и другие традиционные феномены он пытается представить в виде "близкого к эмпирическому знанию" дескриптивного языка. Либидинозное развитие Кохут обозначил общим понятием "здорового" развития Самости. Такое развитие Кохут рассматривал в виде специфических проявлений детской любви, на всех своих стадиях развития — доэдиповой, эдиповой и послеэдиповой — неизменно требующей эмпатического отношения со стороны самообъектов. С точки зрения Кохута, дети, обнаруживающие здоровые аффекты или эмоции, должны иметь опыт переживаний эмпатического "принятия" со стороны значимого для ребенка самообъекта. Следовательно, оптимальное развитие должно включать постоянный объект, действующий с периода созревания и поддерживающий Самость. Оптимальное развитие, таким образом, противопоставляется "грубой сексуальности", являющейся следствием переживаний фрустрации, которая возникает в доэдипов и эдипов периоды в присутствии значимого для индивида объекта. Проявляющиеся при подобного рода развитии "чересчур выраженные" сексуальные влечения Кохут рассматривал как последствие сбоя распадающейся (фрагментирующейся) или оказавшейся в непосредственной опасности Самости либо как реакцию индивида на неэмпатические ответы извне. В таких случаях чрезмерно выраженную сексуальность следует понимать как специфическую сексуализированную форму поиска возможностей для восстановления Самости. Последствием фрагментации Самости в период созревания и в зрелом возрасте являются, по мнению Кохута, прежде всего перверсии и навязчивая сексуальность.
    В отличие от большинства классически ориентированных аналитиков, Кохут отказался от признания первичности агрессии. В его теории неразрушительная агрессия рассматривается в аспекте здоровых проявлений Самости. Деструктивная агрессия, если она не выходит за рамки допустимого, будучи реактивной по своей природе, также способствует конструированию здоровой личности. При этом каждый из обоих видов агрессии развивается в своем направлении. Нормальная агрессия, соединяясь с чувством уверенности, развивается на основе оптимальной фрустрации, которая "толкает" индивида на поступки, направленные на извлечение выгоды. Враждебно-деструктивная агрессия, с уровнем фрустрации ниже оптимального, провоцирует раздражительность, злобность и опасные действия. Развитие агрессии этого типа соответствует отдельным фазам общего психосексуального развития и следует в направлении от физического выражения к вербальному (от действия к слову). При этом раздражительность, гневливость и злобность исчезают только при достижении цели. Существенной особенностью концепции Кохута является признание того, что всякое развитие включает не только оптимальный, но и "заниженный" уровни фрустрации. Если фрустрация "заниженного" уровня становится особенно отчетливой, возникают состояния фрагментации Самости. Прототипом таких состояний является нарциссическая ярость — реакция индивида на захлестывающие его чувства ненависти, обиды, "нарциссической травмы" или же на потребность причинить боль. Противоположными состояниями сопровождается обычная агрессия, мобилизующая индивида на преодоление препятствий или их устранение на пути к цели.
    Следуя Гартманну, Кохут впервые рассматривал нарциссизм как катектическое инвестирование либидо в Самость. Раскрыв основные проявления объектного нарциссизма архаической Самости, он тем самым избавил само понятие нарциссизм от его уничижительного значения. Теория Кохута постулирует специфичность развития нарциссизма, иного, чем при объектной любви. Кохут отвергает предложенную Фрейдом линию развития от архаического нарциссизма к зрелой любви к объекту. Концепция Кохута позволяет выделить зрелые формы или так называемые трансформации нарциссизма — мудрость, юмор и творческие способности.
    Термин "эдипов комплекс" Кохут оставляет лишь для описания патологических структур, которые возникают у ребенка в эдипов период и характеризуются переживаниями неэротического ответа со стороны Самости. Подобные переживания имеют место, когда родители испытывают сексуальное стимулирование при усилении детских проявлений любви или при угрозе со стороны агрессивного ребенка. В отличие от этого, эдипова стадия рассматривается Кохутом как "здоровая" и счастливая ступень развития с преобладанием доброжелательного ответа со стороны родительских самообъектов ребенка. Эдипов период (или эдипова фаза) определяет нейтральную, ограниченную во времени фазу жизни и не является ни нормальной, ни патологической.
    Виновный человек и трагичный человек — термины Кохута, используемые для описания различных тенденций, определяющих возможные способы существования человека в окружающем мире. Оба термина представляют собой сокращенную формулировку конфликта в классическом психоанализе, но вместе с тем и специфическую концепцию дефекта в психологии Самости. Основные цели виновного человека состоят в удовлетворении влечений, "жаждущих" приятного. Психика такого индивида описывается в терминах структурной модели. В качестве классического примера Кохут приводит конфликт Сверх-Я с инцестуозными желаниями. Трагичный человек более, чем виновный человек, соответствующий теоретическим положениям психологии Самости, полностью, всем ядром своего "Я" старается выйти за пределы того, что регулируется принципом удовольствия. Если неудачи или недостатки такого индивида перечеркивают его успехи или достижения, то такое поведение Кохут склонен называть "трагическим", но при этом не полностью выражающим "сущность Самости".
    Недостатки индивида возникают вследствие дефекта его Самости, дефекта, образующегося не столько по причине конфликтов, сколько в результате неэмпатических ответов основной конфигурации самообъектов в детский период развития. Для противодействия дефектам в раннем детском возрасте вырабатываются специфические структуры. Защитные структуры "работают" на "перекрытие дефекта", то есть предотвращение повреждений основных структур ядра Самости. Компенсаторные структуры способны не только "перекрыть" дефект, но, благодаря собственной динамике, исправлять "поломки" и полностью восстанавливать функции Самости. В структуре Самости могут образовываться "слабые" секторы, компенсация которых осуществляется за счет "сильных". Такое соотношение секторов, однако, уменьшает перспективы консолидации адекватного самообъекта с ослабленным Я. Компенсаторные и защитные структуры расположены на разных полюсах единого спектра, их промежуточные формы размещаются в средней части спектра и могут "притягиваться" либо к одному, либо к другому полюсу.
    Одним из важнейших механизмов защиты Самости является расщепление. Кохут предлагает различать два типа расщепления — горизонтальное и вертикальное. При вертикальном расщеплении перцепты внутренней или внешней реальности отбрасываются либо отрицаются. Непомерное фантазирование при этом типе расщепления может оставаться на сознательном уровне, чаще, однако, оно "отбрасывается" или отрицается во избежание чувства унижения, связанного с проявлением неприемлемых для Самости детских притязаний. Горизонтальное расщепление можно сравнить с барьером вытеснения; сущностью этого механизма является предохранение Самости от осознания неприемлемых стремлений и потребностей. Фантазии и другие идеаторные проявления неприятного содержания ограждаются и не попадают в сознание. Вертикальное расщепление может быть распознано в первой фазе анализа, его интерпретация и проработка в значительной степени облегчает терапию горизонтального расщепления во второй фазе.
    В школе психологии Самости решающее значение для получения необходимого материала и проведения соответствующей терапии приобретает эмпатия. Процесс эмпатии включает проникновение в психическое состояние пациента (ср. с термином Фрейда "Einfühlung" — "вчувствование"). При эмпатическом контакте аналитик полностью погружается в субъективный мир анализируемого и стремится к максимальному пониманию его внутренних переживаний. В подходящий момент аналитик старается объяснить свой инсайт. Эмпатическое состояние следует отделять от симпатии, доброжелательности или конкретных аффективных проявлений. Эмпатия представляет собой скорее форму "замещающей" и "искупительной" интроспекции. Хотя концепция эмпатии, используемая в психологии Самости, вполне сопоставима с таковой в психоанализе, Кохут и его единомышленники придают эмпатии основное значение для всего психоаналитического процесса. Надежность эмпатического метода при получении психоаналитического материала зависит в первую очередь от тренированности и опыта аналитика, однако немаловажным условием надежности эмпатии является также скрупулезность самонаблюдений аналитика и умение предотвращать возникновение искажений при контрпереносе.
    Следующим важным феноменом, выявляемым, согласно Кохуту, при анализе расстройств Самости, является преобразующая интернализация. Этот феномен описывается как процесс, начинающийся нетравматической фрустрацией аналитика со стороны пациента и приводящий в дальнейшем к образованию специфических структур, которые помогают завершать действия, предпринимаемые по отношению к самообъектам (при отсутствии соответствующего опыта переживаний самообъектов). Такой процесс способствует смещению определенных функций от личности, выступающей в качестве самообъекта, на самого субъекта. При этом подчеркиваются четыре аспекта, отличающие подход Кохута от концепции интернализации Гартманна: 1) интернализация всегда эффективна, 2) пациент готов к интернализации; 3) интернализация возникает скорее как результат оптимальной, нежели внезапной и тотальной фрустрации потребностей Самости; 4) связь интернализации с самообъектом носит деперсонализированный характер. И наоборот, самообъект не является полностью персонализированным с самого начала, поскольку он часто воспринимается как часть Самости, а не как отдельный центр интенциональности или инициативы.
    - расстройства Самости
    - перенос самообъекта

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > психология Самости

  • 13 The Grapes of Wrath

       1940 - США (129 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Наннэлли Джонсон по одноименному роману Джона Стейнбека
         Опер. Грегг Тоуленд
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Генри Фонда (Том Джоуд), Джейн Даруэлл (мамаша Джоуд), Джон Кэррадин (Кейси), Чарли Грэйпуин (дедушка), Дорис Боудон (Розашарн), Расселл Симпсон (папаша Джоуд), О.З. Уайтхед (Эл), Джон Куолен (Мали), Эдди Куиллан (Конни), Зеффи Тилбёри (бабушка), Фрэнк Салли (Ной), Фрэнк Дэриен (дядюшка Джон), Дэррил Хикмен (Уиндфилд), Ширли Миллз (Руг Джоуд), Уорд Бонд (полицейский).
       Отсидев 4 года за убийство при самозащите. Том Джоуд возвращается на ферму отца в Оклахоме. Там он находит только пустой дом и покинутые поля. Пастор Кейси, когда-то крестивший его, утратил веру и бродит как неприкаянный. Еще один неприкаянный - их сосед Мали; он говорит, что все, кроме него, уехали в Калифорнию. Земли разорены постоянными бурями. Компания «Шоуни» выгнала из домов все местные семьи. Только он один отказался уехать и теперь сравнивает себя с призраком, слоняющимся по кладбищу.
       Семья Джоудов нашла временное убежище у дядюшки Джона. Том отправляется к нему, чтобы повидаться с родными. Мать, взволнованная встречей, жмет ему руку и беспокоится, не стал ли он «злым» после стольких лет в тюрьме. Дядя Джон тоже должен покинуть свои земли. Когда приходит пора уезжать, вся семья - 12 человек, включая примкнувшего к ним Кейси - садится в старый грузовик. Помимо людей, грузовик должен тащить на себе все скудное имущество, которое смогло унести с собой семейство Джоудов. Наутро дедушка отказывается покидать дом. Его усыпляют успокоительной микстурой и относят в грузовик. Путешествие начинается; конечная цель - Калифорния.
       1-ю остановку делают из-за дедушки; он не выдерживает тяжестей пути и умирает. Его хоронят недалеко от дороги; Кейси произносит короткую надгробную речь. 2-я остановка - в лагере. Разорившийся лавочник из Арканзаса уверяет, что воззвания, распечатанные в десятках тысяч экземпляров и предлагающие работу на сборе фруктов, бесстыдно лгут, поскольку невозможно найти работу для всех. Попавшись на эту удочку, он сам обрек жену и детей на голодную смерть.
       Грузовик Джоудов вновь выезжает на дорогу, достигает Аризоны и под покровом ночи едет через пустыню. Бабушка настойчиво зовет мужа. Мать не хочет останавливать семью на пути к цели и лишь после того, как грузовик пересекает калифорнийскую границу, говорит Тому и остальным, что бабушка умерла. Лагерь, в который приезжают Джоуды, еще беднее, чем они сами. Работы нет никакой. Дети голодают. Мамаша Джоуд кормит их одной тарелкой супа на всех. Приходит человек с полицейским и предлагает работу за гроши. Один обитатель лагеря возмущается. Полицейский хочет застрелить его и по ошибке ранит женщину. Том убивает его, но Кейси берет вину на себя и идет под арест.
       Том узнает, что лагерь хотят поджечь. Семья опять отправляется в путь. Конни, молодой муж Рут, сестры Тома, сбегает. Его терпение лопнуло, и он бросает Рут, которая ждет от него ребенка. Ночью на дороге толпа окружает грузовик и требует, чтобы Джоуды убирались с этой земли. Автомобилист говорит им, что на ранчо Кипа есть работа. Семья отправляется туда. Им выделяют барак. Том понимает, что новичков на ранчо используют как штрейкбрехеров, временно выплачивая им за работу вдвое больше денег, чем участникам забастовки. Том находит Кейси - тот оказывается лидером забастовщиков. Войска, нанятые компанией, преследуют Кейси и его друзей. Жестоко избитого Кейси бросают в клетку, где он умирает. Том уязвлен, в нем просыпаются боль и ярость. Он нападает на охранника и убивает его.
       Он возвращается в барак и хочет уехать немедленно, но мать его останавливает. Семья уезжает ночью на грузовике и находит поблизости другой лагерь, построенный министерством сельского хозяйства для рабочих. В этом лагере есть даже санитарное оборудование. Управление в нем возложено на самих обитателей. Управляющий обращается с вновь прибывшими вежливо. Джоудам кажется, что они попали на другую планету. Пока они работают в полях, жителей предупреждают, что на субботних танцах готовится потасовка. И действительно, вечером в гущу людей, отправившихся на танцы, проникают провокаторы. Но мужчины начеку - они хватают провокаторов и лишают полицейских (думавших, что они подготовили прекрасную комбинацию) повода проникнуть внутрь лагеря.
       Ночью Том замечает, что полицейские проверяют номера машин. Он знает, что ищут именно его. Он предпочитает уйти из лагеря, никого не потревожив. Но его мать не спит и прощается с ним. Он объясняет, что продолжит дело Кейси. Мать смотрит, как уходит Том.
       ► Наряду с вестерном Дилижанс, Stagecoach это самый знаменитый фильм Форда, единодушно признанный шедевром. По-своему он тоже напоминает вестерн, и в особенности Дилижанс, поскольку рассказывает о долгом путешествии через враждебную территорию с периодическими остановками. С другой точки зрения, Гроздья гнева - предтеча и прекраснейший образец road movie (дорожного фильма) в американском кинематографе. В любом случае, эта картина содержит в себе одно из самых душераздирающих и жестоких обличений нищеты в истории кино. В этом отношении Гроздья гнева подчеркивают, что творчество Форда не поддается политической классификации: одни считают его «радикалом» (то есть, в некотором роде, леваком), другие - ультра-консерватором. На самом же деле понятия радикализма и консерватизма в равной степени чужды Форду: здесь, как и во многих своих фильмах (в особенности - в Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley), он показывает переходный исторический период, момент образования слома, трещины между двумя мирами. Уходит мир семейного единения и вековых традиций. Теперь, в разрухе, сомнении и страдании, возможно, зародится новый мир. Том Джоуд, покидая других героев в финале, становится одновременно провозвестником и творцом этого нового мира, которому суждено вскоре возникнуть.
       Форд говорил, что заинтересовался романом Стейнбека, права на который были куплены Зэнаком, поскольку он напомнил режиссеру о схожих злоключениях, пережитых ирландскими крестьянами, когда голод выгонял на улицы целые семьи. Сюжет и злободневен, и вневременен, в нем хорошо прописаны и отдельные характеры, и группы людей - все это понравилось Форду и пробудило в нем желание, не примыкая ни к одному лагерю, создать некую универсальную истину и показать человека вечным скитальцем в поисках пристанища. Весь фильм рождается одновременно разными восприятиями реальности: реалистическим и идеалистическим, документальным и художественным, социальным и поэтическим. А потому искусственными и далее почти безнадежными выглядят попытки обособить в Форде художника и честного человека, гражданина, возмущенного несправедливостями современной ему жизни, и поэта, тоскующего по любой общности или принадлежности, которая бы позволила человеку хотя бы на время почувствовать себя в мире как дома.
       Форд просил от Грегга Тоуленда изображения, близкого к документальному кино. Но документальная манера съемки не означает серых красок; наоборот, она держится на контрастах и часто подает действие в эпическом, призрачном освещении и тем самым добавляет выразительности персонажам; например, в той сцене, когда фары грузовика освещают лица людей при спешном ночном отъезде. Актерская игра, как ее ни оценивай, на индивидуальном или коллективном уровне, останется по праву легендарной в американском кинематографе.
       N.В. Финал фильма показался некоторым слишком мрачным, слишком жестоким, опять же - слишком «радикальным». Зэнак попросил написать 2-й финал и предложил Форду не заменять им прежний, а добавить его к тому, что уже был отснят режиссером. В конце концов, Форд уступил и утвердил этот финал, но предоставил Зэнаку самому заботиться о его съемках. Впоследствии он не сказал о нем ни одного плохого слова. Семья Джоудов покидает лагерь и отправляется на 20-дневную работу (сбор хлопка): настоящий подарок судьбы. Сидя за рулем грузовика, Мамаша Джоуд говорит мужу, что теперь она никогда не будет бояться. Конечно, Джоуды вдоволь нахлебались горя, но эти испытания закалили их. Она заключает: «Мы будем жить вечно, потому что мы - народ». В последнем плане этого 2-го финала была показана вереница грузовиков, уходящих по дороге в сумерки. Эта концовка (длящаяся 4 мин) достаточно красива благодаря тексту (взятому из разных фрагментов романа Стейнбека) и актерской игре Джейн Даруэлл. Она не портит фильм, хотя 1-й финал своим надрывом больше подходит общему духу произведения. По сути, лучше посмотреть оба финала, чем выбрать из них один.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Grapes of Wrath

  • 14 Mr. Smith Goes to Washington

       1939 – США (125 мин)
         Произв.  COL (Фрэнк Капра)
         Реж. ФРЭНК КАПРА
         Сцен. Сидни Букмен по рассказу Льюиса Р. Фостера «Джентльмен из Монтаны» (The Gentleman from Montana)
         Опер. Джозеф Уокер
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Джеймс Стюарт (Джефферсон Смит), Джин Артур (Кларисса Сандерз), Клод Рейнз (сенатор Джозеф Пейн), Эдвард Арнолд (Джим Тейлор), Томас Митчелл (Диз Мур), Гарри Кэри (председатель Сената), Юджин Палетт (Чик Макганн), Ги Кибби (губернатор Хьюберт Хоппер), Бьюла Бонди (матушка Смит), Г.Б. Уорнер (сенатор Фуллер), Астрид Аллвин (Сьюзен Пейн), Рут Доннелли (Эмма Хоппер).
       Губернатор одного западного штата США нуждается в подставном сенаторе, который бы облегчил махинации его окружения и в особенности – влиятельного бизнесмена Тейлора. Губернатор отвергает кандидатуру продажного политика, рекомендованного друзьями, и по совету детей выбирает Джефферсона Смита – друга природы и животных, очень популярного среди скаутов всей страны. Выбрав этого безобидного человека, сенатор надеется одновременно удовлетворить и свою совесть, и свои политические интересы.
       Приехав в Вашингтон, Смит своим наивным идеализмом вызывает иронические усмешки у журналистов, коллег и собственной секретарши по фамилии Сандерз. Он предлагает Сенату законопроект о постройке лагеря отдыха, который бы приютил детей со всех концов страны, вне зависимости от цвета их кожи и финансового положения. Однако этот лагерь должен быть построен на берегу реки, в том самом месте, где Тейлор рассчитывает при поддержке особого законопроекта соорудить плотину.
       На Сандерз постепенно производит впечатление честность ее начальника, и она раскрывает Смиту глаза на то, что затевается против него. Так Смит узнает, что его коллега и земляк сенатор Пейн уже 20 лет получает указания от Тейлора. Он собирается рассказать об этом на очередном заседании Сената, но Пейн берет слово первым и обвиняет Смита в том, что тот якобы купил участок земли под лагерь, чтобы после голосования по проекту извлечь из этого огромную прибыль. Смит предстает перед комиссией по расследованию; Тейлор предъявляет поддельные документы и убеждает комиссию, что участок действительно принадлежит Смиту.
       По совету Сандерз, которая теперь влюблена в него, Смит решает воспользоваться в стенах Сената правом, разрешающим ему говорить до бесконечности, пока он сам не захочет присесть или объявить перерыв в заседании. 23 часа подряд Смит выдвигает обвинения против Тейлора и его сообщников и дает всей нации урок демократии. Тейлор тиражирует свою клевету через газеты и радиостанции штата. Сандерз в ответ публикует заявления Смита в газете для скаутов тиражом в миллион экз. Доходит до того, что люди Тейлора поколачивают мальчишек, продающих эти газеты. В зале Сената Пейн наносит Смиту последний удар, вывалив перед ним тонну писем из его штата, призывающих его умолкнуть. Однако Смит хочет говорить дальше. Но силы оставляют сто, и он падает в обморок.
       Пейн, бывший некогда честным человеком и лучшим другом отца Смита, не выдерживает и признается, что на самом деле кормится на деньги Тейлора. Смит – наш Дон Кихот – побеждает.
       ►  Большинство фильмов Капры – в особенности этот, самый знаменитый – отражают конфликт между мастерством режиссера и его же искренностью. В Капре эти достоинства не уживаются и даже вредят друг другу. Там, где Капра проявляет наивысшее мастерство, мы начинаем сомневаться в его искренности; когда же он искренен, мастерство хромает. Почему наивный и симпатичный сенатор Смит становится мишенью для дружного хора своих коллег, прессы и близкого окружения – не затем ли, чтобы сделаться любимчиком зрителей, которыми Капра манипулирует, как детьми? Что касается политиков-интриганов, хотелось бы большей четкости в их характерах, больше определенности в рассказе об их полномочиях и махинациях. Капра более одарен как адвокат, чем как романист или рассказчик; он управляет марионетками, которыми движет совершенно оторванный от действительности вариант борьбы добра со злом, и рассчитывает таким образом покорить публику. При этом он строит сценарий на драматургическом фундаменте, позаимствованном (об этом заимствовании очень редко говорится) из марафонского состязания в превосходном романе Хорэса Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», вышедшем за несколько лет до появления фильма.
       Игра Джеймса Стюарта кажется вначале немного искусственной и вычурной, но затем приятно удивляет. Его подвиг в какой-то степени избавлен от демагогии, таящейся в стиле Капры.
       N.B. Чтобы уравнять качество длинных планов (когда сцена снимается целиком, часто – несколькими камерами) с качеством крупных планов, чтобы придать вторым энергию и темп первых, Капра первым в Голливуде применил нововведение, которым немало гордился (см. главу XV его автобиографии). На репетициях перед съемками крупных планов он использовал фонограмму общих планов, чтобы вернуть актеров в естественное, органичное состояние, в котором они пребывали на прошлых дублях. Хрипота в голосе Джеймса Стюарта, передающая крайнюю степень его усталости, была достигнута при помощи ртутного раствора, раздражавшего его голосовые связки.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mr. Smith Goes to Washington

  • 15 Le Destin fabuleux de Désirée Clary

       1941 - Франция (113 мин)
         Произв. CCFC
         Реж. CAША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Адольф Боршар
         В ролях Саша Гитри (Наполеон), Габи Морлэ (Дезире Клари), Эме Кларион (Жозеф Бонапарт), Женевьев Гитри (Дезире в юности), Лиз Деламар (Жозефина), Жан-Луи Барро (Наполеон Бонапарт), Жак Варенн (Бернадот), Иветт Лебон (Жюли Клари), Жорж Грей (Жюно), Морис Тейнак (Мармон), Ноэль Роквер (Фуше), Жан Перье (Талейран).
       Дезире Клари, дочь торговца из Марселя, рождается на свет в 1777 г. 11 лет спустя отец у нее на глазах отказывается впустить в дом унтер-офицера по фамилии Бернадот даже несмотря на предъявленный ордер. Позднее Дезире становится невестой молодого Бонапарта, а ее сестра Жюли выходит замуж за Жозефа, брата будущего императора. Но Наполеон встречает Жозефину и расстается с Дезире. Ей предлагают руку и сердце несколько офицеров Бонапарта. Она выбирает Бернадота. Тут рассказчик Саша Гитри прерывает повествование, чтобы представить своих партнеров и объявить, что 3 главные роли - Дезире, Жюли и Наполеон - сменят своих исполнителей. Роль Императора достается самому рассказчику.
       Воздавая добром за зло, поскольку Дезире всего лишь ненавидит его, а Бернадот не ограничивается этим и плетет против него заговоры, Наполеон осыпает супругов дарами и титулами. Пока Император одерживает победу за победой, злоба Дезире все прочнеет. Она признается сестре, что, по ее мнению, Бернадот неосознанно завидует Императору. В конце концов он впадает в немилость. Тут шведы, оценив благодушие, проявленное Бернадотом при оккупации их страны, предлагают ему место самого важного человека в королевстве. Он соглашается, но при условии, что старый король Карл XIII, не имеющий наследников, усыновит его. После смерти короля Бернадот, приняв шведское гражданство и протестантскую веру, восходит на трон.
       В Париже Дезире, не осознавая этого, участвует в заговорах против Императора. Швеция присоединяется к другим европейским странам, вошедшим в коалицию против него. Когда Наполеона отправляют на остров Св. Елены. Дезире, внезапно охваченная угрызениями совести, делает все, чтобы облегчить участь человека, которого любила всю жизнь, но безуспешно. После смерти Наполеона Бернадота тоже начинает мучить совесть. Дезире тайно добивается возвращения праха покойного Императора.
       ► 2-я историческая фреска Гитри после Пройдемся по Елисейским полям, Remontons les Champs-Élysées, поскольку Жемчужины короны, Les Pèrles de la couronne - скорее фантазия, а не историческая картина. Случай и предопределение - весь фильм основан на этих темах, всегда увлекавших Гитри. События, опровергающие или подтверждающие предопределение, присутствуют в фильме в огромном количестве. Все они искусно собраны ( или выдуманы) Гитри. Он позаботился, чтобы события эти формировали в равном соотношении необычные эпизоды и изобретательные или симпатичные гэги. Чтобы расположить их в осмысленном порядке, который ни в коем случае не может совпадать с обычной хронологией, Гитри необходимо путешествовать во времени, даже если это воображаемое время (4-е, юмористическое измерение, очень в его духе), откуда он высекает, к примеру, крохотные утопические сценки - напр., ту, где судебный чиновник составляет акт о рождении Мольера и испускает восторженное «ах!». Гитри вновь использует прием, впервые опробованный в Романе шулера, Le Roman d'un tricheur - вводит в действие рассказчика-демиурга, вторгается в повествование по любому поводу и таким образом лучше прочих во французском кино использует специфические возможности звукового кинематографа.
       В этой картине оригинальность предопределения заключается в том, что выбранный человек (Дезире Клари) лишен особой оригинальности. Как будто предопределение, которое обычно касается гения (еще одна излюбленная тема Гитри), расширяется до границ близкого окружения гения. Кроме того, этот фильм - история влюбленной пары и их странных, страстных отношений, изменчивых, но несущих разочарование обоим. Эти отношения продолжат изменяться даже после смерти одного влюбленного. Стоит отметить, что в кои-то веки они описаны автором без всякого цинизма, кроме того из 2 влюбленных наиболее «виновен» мужчина. Он пытается искупить свою вину при жизни; она же пытается это сделать после его смерти. Помимо неявных автобиографических мотивов, всегда присутствующих у Гитри в описании отношений между влюбленными, помимо злободневных аллюзий (судьба 2 французов на шведском троне представляет собой необычную метафору оккупации), автор пускает вскачь свое причудливое воображение, а также страсть к спекуляциям, которая никогда не покидала его. Гитри не понадобилось много времени, чтобы понять: кинематограф может утолить эту страсть больше, чем любой другой вид искусства.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Destin fabuleux de Désirée Clary

  • 16 Начало

       1970 – СССР (95 мин)
         Произв. Ленфильм
         Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ
         Сцен. Евгений Габрилович и Глеб Панфилов
         Опер. Дмитрий Долинин (ш/э)
         Муз. Вадим Биберган
         В ролях Нина Чурикова (Паша Строганова), Леонид Куравлев (Аркадий), Нина Скоморохова (Зина), Валентина Теличкина (Валя), Михаил Кононов (Павлик).
       Молодая заводская рабочая чувствует в себе призвание актрисы. Она играет маленькие роли в местном театрике. Она влюбляется в женатого молодого человека и отстаивает свое счастье перед его супругой. Некий кинорежиссер, очарованный ее непосредственностью и органичностью, поручает ей главную роль в фильме о Жанне д'Арк. Столкнувшись с критикой ответственных лиц, увидевших рабочие материалы фильма, она хочет уехать домой в деревню. Режиссеру удается ее отговорить. Работа над фильмом завершается, и его ждет триумфальный успех.
       ►  Начало держится почти целиком на таланте Инны Чуриковой, супруги и любимой актрисы режиссера. Фильм достаточно современен – в том смысле, что старается последовательно показать героиню в различных ипостасях: как в частной жизни (скромная, неловкая и неожиданно страстная любовница), так и в профессиональной (спорная актриса, сначала теряющая иллюзии, а затем добивающаяся успеха). На эти лица постоянно и изобретательно накладывается силуэт той, кого с внутренним пылом играет героиня (Жанны д'Арк). Отказываясь от классического прямолинейного повествования, фильм строится скорее на изображении, нежели на драматургии или биографии. Кажется, будто Панфилов хотел запечатлеть на экране не просто последовательность событий, но и образ идеального человека, простого и упорного в своих намерениях, полностью лишенного притворства даже в капризах и колебаниях, по-прежнему близкого к живым источникам и к природе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Начало

  • 17 Jukti, takko ar gappo

     Причина, обсуждение и сказка
       1974 - Индия (бенгали) (115 мин)
         Произв. Рит Читра
         Реж. РИТВИК ГХАТАК
         Сцен. Ритвик Гхатак
         Опер. Баби Ислам
         Муз. Ритвик Гхатак
         В ролях Ритвик Гхатак, Трипти Митра, Шаолни Митра, Биджон Бхаттачарья, Утпал Дутт, Гьянеш Мукерджи, Ананья Рой.
       Калькутта. От Нилкантхи уходит жена, забрав с собою сына. Нилкантха - интеллигент, писатель, беженец из Бангладеш, всю жизнь боровшийся в своем творчестве за объединение двух Бенгалий; теперь же он спился и превратился в развалину, и жена больше не может его терпеть. Она уносит с собой все семейное имущество, включая книги и пластинки, оставив мужу только вентилятор, который Нилкантха тут же обменивает на выпивку. Лишившись крова, он живет на улице в обществе молодого бродяги, который присматривает за ним, и молодой беженки из Бангладеш, у которой убили отца. К их маленькой группе присоединяется бывший учитель по прозвищу Джагай-Дурак. Ночью заблудшие интеллигенты и художники собираются в парке за бутылкой и обсуждают пути искусства и отечества. Нилкантха решает вернуться в деревню, где учительствует его жена. Он ведет за собой друзей в 120 км поход, в котором путников приютит у себя танцор, оставшийся без работы и учеников. Деревню раздирает борьба между полицейскими и коммунистами. Наконец путники приходят в дом жены героя. Она берет к себе молодую беженку, но мужу остаться запрещает. Он связывается с коммунистами и спорит с ними. В стычке с полицией Нилкантха получает пулю в живот.
       ► Последний из 8 фильмов Ритвика Гхатака. Автобиографический пафос картины еще больше усиливается, поскольку главную роль играет сам Гхатак. В барочном, аллегорическом, колдовском стиле Гхатак выражает абсолютную духовную и материальную бедность 4 героев, которые бродят по свету, не имея ни связей, ни надежды, ни планов на будущее. Фильм обладает оригинальной и очень волнующей структурой: весь состоит из сюжетных отступлений и жалоб на жизнь; сюжет продвигается хаотически, через множество встреч и споров - о жизни, искусстве, политике или вере. Ни отчаяние персонажей, ни пьянство не отнимает у них желания обсудить, выразить словами то запутанное положение, в котором оказались и они сами, и Индия. Герой потеряет это желание только вместе с жизнью, и то до последнего вздоха будет цитировать любимых авторов. В потерянности этого человека отражается потерянность целой категории людей и целой страны. Но Гхатак наделен даром (или гениальной способностью) описывать ее как нечто индивидуальное, интимное, и это описание трогает зрителя, как будто речь идет о несчастьях его близкого друга.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jukti, takko ar gappo

  • 18 handbreadth

    ['hæn(d)bredθ]
    сущ.; = hand's-breadth, = hands breadth
    ладонь человека, ширина ладони (как приблизительная мера длины; от 6,25 см до 10 см)

    to stand a bare handbreadth away from smb. — стоять почти вплотную к кому-л.

    to fire from a handbreadth away — стрелять с очень близкого расстояния, в упор

    Англо-русский современный словарь > handbreadth

  • 19 шомак

    шомак
    Г.: шамак
    1. слово; единица речи, звуковое выражение одного предмета мысли

    Ласка шомак нежное слово;

    шомакым кусараш перевести слово.

    – Могай улметым мый каласенат ом керт, шомакымат ом му. З. Каткова. – Я даже не могу сказать, каков ты, не нахожу слов.

    «Пире» шомакым колмек, Япык омывелже денак кынел шинче. А. Юзыкайн. Услышав слово «волк», Япык сел спросонья.

    2. слова, высказывание, выражение мысли, фраза, речь, мнение

    Эн первыяк мир нерген лие шомак, ик еҥ семын рӱж пеҥгыдемдышт декретым. А. Бик. В первую очередь речь зашла о мире, дружно, как один человек, утвердили декрет.

    (Мачук:) Ачий, тый ушан шомакым от колышт гынат, ойлыде чонем ок чыте. М. Шкетан. (Мачук:) Отец, хотя ты не слушаешь умных слов, но я не могу не сказать (букв. не говорить душа не терпит).

    3. слово, слова; текст, на который написана музыка

    Муро семже раш шокта, шомакше гына чыла ок шокто. М. Шкетан. Мелодия песни слышна ясно, лишь слова не все слышны.

    Мурын пытартыш шомакшым Анан Пагул шуйдарен колта. М. Шкетан. Последнее слово песни Анан Пагул растягивает.

    4. слух, весть, сплетня, известие о чём-л.

    Еш коклаште кеч изи вашталтыш лиеш гынат, ял мучко тунамак шомак шарла. М. Казаков. Произойдёт лишь малейшее изменение в семье – тотчас же по деревне распространяются разные слухи.

    Омо дене тӱрлӧ куныжым ужым – шомак лийшашлан ужынам. МФЭ. Во сне я видела всякий мусор – к сплетням видела.

    5. слово, повествование, сказание

    Патыр нерген шомак слово о богатыре.

    Кӱрлына тышан муро апшат нерген шомакнам. К. Васин. Прервём на этом наше слово о кузнеце песен.

    6. слово, обещание, уверение

    Шомакым кучаш держать слово.

    Молан, монден шке пуымо шомакым, тый лишыл еҥым шке верч чевертет? М. Якимов. Почему, забыв данное тобой слово, ты заставляешь близкого тебе человека краснеть?

    7. брань, ругань, ругательства, ссора, сопровождаемая грубыми словами

    Каныме олмеш Овойлан чӱчкыдын шомак логалын, южгунам кыралтынат. «Мар. ӱдыр.» Вместо отдыха Овою часто доставалась брань, иногда и побои.

    8. в поз. опр. словесный; слова, состоящий из слов, относящийся к слову

    – Шого-шого, – кочан шомак кышкаржым чарен шогалтыш Макси. А. Краснопёров. – Постой, постой, – остановил старика (букв. словесный цилиндр старика) Макси.

    Мыят, шомак саскам шӱм тич поген, совет салтакым саламлем. М. Емельянов. Я тоже, собрав полное сердце словесных плодов, приветствую советского солдата.

    Сравни с:

    мут

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > шомак

  • 20 шомак

    Г. ша́мак
    1. слово; единица речи, звуковое выражение одного предмета мысли. Ласка шомак нежное слово; шомакым кусараш перевести слово.
    □ – Могай улметым мый каласенат ом керт, шомакымат ом му. З. Каткова. – Я даже не могу сказать, каков ты, не нахожу слов. «Пире» шомакым колмек, Япык омывелже денак кынел шинче. А. Юзыкайн. Услышав слово «волк», Япык сел спросонья.
    2. слова, высказывание, выражение мысли, фраза, речь, мнение. Эн первыяк мир нерген лие шомак, ик еҥсемын рӱ ж пеҥгыдемдышт Декретым. А. Бик. В первую очередь речь зашла о мире, дружно, как один человек, утвердили Декрет. (Мачук:) Ачий, тый ушан шомакым от колышт гынат, ойлыде чонем ок чыте. М. Шкетан. (Мачук:) Отец, хотя ты не слушаешь умных слов, но я не могу не сказать (букв. не говорить душа не терпит).
    3. слово, слова; текст, на который написана музыка. Муро семже раш шокта, шомакше гына чыла ок шокто. М. Шкетан. Мелодия песни слышна ясно, лишь слова не все слышны. Мурын пытартыш шомакшым Анан Пагул шуйдарен колта. М. Шкетан. Последнее слово песни Анан Пагул растягивает.
    4. слух, весть, сплетня, известие о чём-л. Еш коклаште кеч изи вашталтыш лиеш гынат, ял мучко тунамак шомак шарла. М. Казаков. Произойдёт лишь малейшее изменение в семье – тотчас же по деревне распространяются разные слухи. Омо дене тӱ рлӧ куныжым ужым – шомак лийшашлан ужынам. МФЭ. Во сне я видела всякий мусор – к сплетням видела.
    5. слово, повествование, сказание. Патыр нерген шомак слово о богатыре.
    □ Кӱ рлына тышан Муро апшат нерген шомакнам. К. Васин. Прервём на этом наше слово о кузнеце песен.
    6. слово, обещание, уверение. Шомакым кучаш держать слово.
    □ Молан, монден шке пуымо шомакым, Тый лишыл еҥым шке верч чевертет? М. Якимов. Почему, забыв данное тобой слово, ты заставляешь близкого тебе человека краснеть?
    7. брань, ругань, ругательства, ссора, сопровождаемая грубыми словами. Каныме олмеш Овойлан чӱ чкыдын шомак логалын, южгунам кыралтынат. «Мар. ӱдыр.». Вместо отдыха Овою часто доставалась брань, иногда и побои.
    8. в поз. опр. словесный; слова, состоящий из слов, относящийся к слову. – Шого-шого... – кочан шомак кышкаржым чарен шогалтыш Макси. А. Краснопёров. – Постой, постой... – остановил старика (букв. словесный цилиндр старика) Макси. Мыят, шомак саскам шӱ м тич поген, совет салтакым саламлем. М. Емельянов. Я тоже, собрав полное сердце словесных плодов, приветствую советского солдата. Ср. мут.
    ◊ Неле шомак обидное, резкое слово. См. неле. Поро шомак дене шарналташ (шарнаш) поминать (помянуть), вспоминать (вспомнить) добром (добрым словом). Илен-толын, мемнам у тукым поро шомак дене тек шарналтыже. В. Иванов. Со временем пусть новое поколение вспомнит нас добрым словом. Тореш шомакым каласаш (пелешташ) прекословить, перечить, возражать, возразить. (Пӧ ча:) Нигунам ик тореш шомакымат тыланет ом пелеште. М. Рыбаков. (Пӧ ча:) Я тебе никогда не буду прекословить. Шолдыра шомак резкие, грубые слова. См. шолдыра. Шомак йымалне илаш жить в постоянной ссоре. Шомак йымалне илымем ок шу. Д. Орай. Я не хочу жить в постоянной ссоре. Шомак нумалше болтун, болтушка; говорящий то, о чём не следует. (Ялантай:) Шомак нумалше ӱдыр отыл, палем. К. Коршунов. (Ялантай:) Я знаю, ты девушка не болтливая. Шомак толмашеш вводн. сл. к слову, кстати, по поводу чего-л. Шомак толмашеш, варарак мемнан дене ик пачерыште Аркадий чӱ чӱ ила ыле. «Мар. ком.». К слову, в одной квартире с нами позже жил дядя Аркадий. Шомаклан кӱ сеныш ок пуро за словом в карман не лезет; находчивый в разговоре. – Писатель вате чыла палышаш, – Раиса Васильевнат шомаклан кӱ сеныш ыш пуро. Г. Пирогов. – Жена писателя должна всё знать, – и Раиса Васильевна за словом в карман не полезла. Шомакым вашталташ перемолвиться, немного поговорить, перекинуться словечком, побеседовать. Миклай дене шомак вашталтыме шуын. В. Косоротов. Хотелось перемолвиться с Миклаем. Шомакым колышташ слушаться, послушаться; подчиняться чьим-л. распоряжениям; следовать чьим-л. советам. Окси пашалан тале кушкын, шомакым колыштын. «Ончыко». Окси росла трудолюбивой, слушалась. Шомакым лукде безоговорочно, без слов, без всяких оговорок, отговорок, беспрекословно. Капитуляций нимогай уто шомакым лукде лийшаш. В. Юксерн. Капитуляция должна состояться безоговорочно. Шомакым лукташ заводить (завести) речь, начать разговор. (Эрик:) Мыняр тӱ лышыч? (Лена:) Тыгай шомакым ит лук. Шольым улатыс. Ю. Артамонов. (Эрик:) Сколько ты заплатила? (Лена:) Даже речи об этом (букв. такой) не заводи. Ты же мой брат. Шомакым мардежыш кышкаш бросать слова на ветер; произносить (произнести), говорить (сказать) и т. п. впустую. Барин шомакым мардежыш ок кышке, мом каласа, тудо шукталтынак толеш. А. Юзыкайн. Барин слов на ветер не бросает, что скажет, то сбывается.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > шомак

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • ЭВОЛЮЦИЯ ЧЕЛОВЕКА — Фундаментальные процессы генетической изменчивости, адаптации и отбора, которые лежат в основе огромного разнообразия органической жизни, определяют также ход эволюции человека. Изучением процессов становления человека как вида, а также… …   Энциклопедия Кольера

  • Зрение человека — Основная статья: Зрительная система Оптическая иллюзия: соломинка кажется сломанной …   Википедия

  • Речь человека в общении — Использование речи в устном или письменном О. открывает перед людьми широкие возможности. Они реализуются в передаче разнообразной информации, налаживании межчеловеческих отношений, раскрытии личностных способностей, качеств и потребностей… …   Психология общения. Энциклопедический словарь

  • Тонкая кишка человека — Строение стенки тонкой кишки человека Тонкая кишка человека (лат. intestinum tenue) отдел пищеварительного тракта человека, расположенный между желудком …   Википедия

  • Житие Алексея человека Божия — – переведенный с греческого агиографический памятник, получивший распространение в древнерусской книжности по крайней мере с XII в. Списки Ж. озаглавлены: «Житие и жизнь преподобного и богоносного отца нашего Алексея человека божия», «О жизни и… …   Словарь книжников и книжности Древней Руси

  • После тонкого человека — After the Thin Man Жанр детектив, комедия Режиссёр В.С. ван Дайк Автор сценария Д …   Википедия

  • После тонкого человека (фильм) — После тонкого человека After the Thin Man Жанр детектив, комедия Режиссёр В.С. ван Дайк Автор сценария Д …   Википедия

  • Морозовы — российские предприниматели, владельцы текстильных предприятий. Савва Васильевич (1770 1862), из крепостных крестьян, выкупился с сыновьями в 1820. Основал ряд текстильных фабрик. Морозовы создали ряд мануфактурных товариществ, на которых в 1915… …   Энциклопедический словарь

  • Бутаева — Бутаева, Фатима Асланбековна Она родилась в такой интеллигентной и талантливой семье, что не имела морального права быть обыкновенной осетинкой. Фатима Асланбековна Бутаева. Ее отец Асланбек Бутаев выпускник знаменитого императорского Юрьевского… …   Википедия

  • Дзюцу (Наруто) — Термином дзюцу (яп. 術?, досл. «техника», «приём») в манге и аниме «Наруто» обозначают каждое из специфических фантастических действий ниндзя, которое не в состоянии повторить либо имитировать обычный человек. Концепция дзюцу была разработана… …   Википедия

  • Пушкин, Александр Сергеевич — — родился 26 мая 1799 г. в Москве, на Немецкой улице в доме Скворцова; умер 29 января 1837 г. в Петербурге. Со стороны отца Пушкин принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему, по сказанию родословных, от выходца "из… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»